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John Zorn

© Dalle

Né le 2 septembre 1953 à New York (États-Unis)

Auteur d’une œuvre dense et pléthorique, John Zorn est depuis plusieurs décennies considéré comme l’une figures essentielles de l’avant-garde musicale, brassant dans un geste de compositeur résolument postmoderne un ensemble hétérogène de références dont le jazz n’est, au même titre que le punk, le sérialisme, le noise ou les musiques de film, qu’un élément parmi d’autres. Fasciné par l’idée de genre, il ne cesse de vouloir à la fois en explorer et transgresser les limites, engendrant un ensemble considérable de compositions plurielles dont la diversité et l’intensité semblent renvoyer, au moins indirectement, au multiculturalisme de la ville où il réside depuis toujours, New York. Saxophoniste alto, il a développé sur l’instrument une palette d’effets parmi les plus larges qui soit, élaborant une phraséologie expressionniste particulièrement saisissante qu’il met au service d’improvisations radicales ou d’œuvres écrites délibérément hors normes.

Il grandit dans le quartier de Flushing, dans Queens, à New York, au sein d’une famille où l’on écoute toute sorte de musique. Enfant, il étudie la piano, la guitare et, par la suite, joue de la basse dans un groupe qui reprend les Beatles et joue de la surf music. Vers l’âge de 15 ans, alors qu’il s’intéresse déjà à Stravinski, Webern, Ives et Varèse, la découverte d’Improvisation ajoutée de Mauricio Kagel, acheté par hasard, provoque en lui une véritable révélation esthétique qui exacerbe sa curiosité pour la musique contemporaine. Entamant des études au Webster College à Saint Louis (1973-74), il adopte le saxophone alto après avoir entendu le disque en solo « For Alto » (1969) d’Anthony Braxton, instrument qu’il étudie auprès d’Oliver Lake, membre du Black Artists Group dont il fréquente plusieurs représentants, et sur lequel il cherche moins à maîtriser les codes idiomatiques du jazz qu’à développer une palette expressive la plus large possible.

Revenu à New York, John Zorn fait son chemin dans une scène rock underground alors foncièrement expérimentale, rejoignant une nébuleuse d’improvisateurs d’horizons divers. Eugene Chadbourne, Fred Frith, Tom Cora, Henry Kaiser comptent parmi les partenaires qui se prêtent à la discipline de ses premières « game compositions » conçues sur une inspiration cagienne, dont les plus emblématiques portent les titres de Lacrosse (1977), Archery (1979) et Cobra (1984). À l’aide d’un éventail de conventions, signes et cartes, Zorn s’essaie à brouiller les frontières entre composition et improvisation en temps réel. Fréquentant quelques figures de la scène des lofts (Frank Lowe), assistant l’artiste et cinéaste Jack Smith dans diverses performances, Zorn se produit aussi en solo en divers lieux confidentiels, ajoutant à l’alto, diverses clarinettes et appeaux qu’il abandonnera par la suite (une expérience dont il fait la somme dans The Classic Guide to Strategy en 1983 et 1985).

Revendiquant une esthétique de la collision et du zapping, du collage et de la rupture, du bruitage et de l’impact, qu’il met volontiers en rapport avec les évolutions de la société et l’agitation urbaine dans laquelle il vit, il développe, en relation avec différents « inclassables » tels que le guitariste Arto Lindsay, le bassiste Bill Laswell, le turntablist Christian Marclay ou les batteurs Ikue Mori et Anton Fier, des séries d’improvisations aussi denses que brèves qui doivent autant au punk-rock qu’à la musique concrète, au hip-hop qu’à Frank Zappa (Locus Solus, 1983). Réfutant toute hiérarchie entre les musiques et, par-delà, entre les diverses formes d’expressions artistiques, il convoque dans un maelström sonore des éléments hétérogènes et fragmentés qu’il associe à la manière d’une bande-son, transposant sur disque la technique du cut-up des écrivains beat tels que William Burroughs ou les partis pris radicaux de montage du cinéaste Jean-Luc Godard (qui lui inspire en 1986, une pièce d’une vingtaine de minutes). Relecture ludique et distancée des musiques d’Ennio Morricone pour le cinéma, l’album The Big Gundown (1985) fait office, par sa large diffusion, de manifeste esthétique, de la part d’un artiste dont les nombreuses références extramusicales affichées et les dédicataires ou inspirateurs explicites (du marquis de Sade à Jean Genet en passant par Marcel Duchamp) soulignent l’attrait pour les figures d’avant-garde, la controverse et les œuvres iconoclastes.

Revendiquant un éclectisme raisonné qui s’appuie sur une collection de disques imposante, John Zorn n’envisage dès lors la création musicale que sous un angle postmoderne, transgressant les barrières entre les genres, confrontant abruptement les styles, empruntant son matériau à d’innombrables sources et ses références dans de nombreuses « sous-cultures » longtemps déconsidérées (littérature policière, bandes originales, film noir, etc.). À partir de 1988, Naked City devient le principal véhicule de cette vision kaléidoscopique et expérimentale dont Zorn entend dégager une « nouvelle forme de musique ». Constitué de Bill Frisell à la guitare, Wayne Horvitz aux claviers, Fred Frith à la basse et Joey Baron à la batterie, ce groupe au format rock affirme une approche radicale dans laquelle s’entrechoque, de manière souvent violente et non sans humour, un ensemble de références musicales hétérogènes, dont la frénésie s’inspire des trépidantes musiques de cartoon de Carl Stalling et l’énergie rageuse provient directement de la culture hardcore de la plupart de ses membres, à laquelle se greffent parfois les performances vocales extrêmes du japonais Yamatsuka Eye. John Zorn s’impose alors, non sans susciter la polémique, comme l’une des figures de proue de la scène du New York « downtown » dont l’un des épicentres est la Knitting Factory où se côtoient rockeurs expérimentaux et improvisateurs sans œillères. En 1991, il forme avec Laswell et le batteur Mick Harris le groupe Painkiller. Il noue également des liens avec la scène alternative au Japon où il séjourne régulièrement pendant plusieurs mois entre 1986 et 1996, et se voit confier la direction artistique du label Avant (DIW Records).

Attaché au jazz, qu’il considère comme l’une des multiples composantes de son univers, il en explore le répertoire au même titre que d’autres formes musicales, s’intéressant à des musiciens be-bop négligés ou prématurément disparus, tels que le pianiste Sonny Clark (dont il relit les compositions de manière assez littérale au sein du Sonny Clark Memorial, en 1985) ou encore Hank Mobley, Kenny Dorham et Freddie Redd (dans une approche plus distancée, sous le titre de News from Lulu, en trio avec George Lewis et Bill Frisell, en 1987-89). Il salue l’influence d’Ornette Coleman avec le groupe Spy vs. Spy (avec Tim Berne) dont il cherche à retrouver, par la radicalité de son approche (y compris sur le plan du niveau sonore), le pouvoir de scandale originel (1989). Il contribue également à relancer la carrière de Big John Patton, organiste de soul-jazz oublié, qu’il intègre dans un hommage au film noir (Spillane) et dont il produit un enregistrement (1994).

À partir de 1992 s’opère un tournant qui fait suite à la disparition de son père et à la prise en considération de son identité juive, qu’il affiche désormais ostensiblement par ses vêtements et par le port de tzitzit, et qui imprègne une large partie de sa production. À Munich, cette année-là, il participe à l’émergence du concept de « radical jewish culture » (dont il accueille les principaux représentants sur le label Tzadik, qu’il crée en 1995) et donne la première de Kristallnacht, œuvre qui fait référence à la « Nuit de Cristal » (1938) et se présente comme une évocation sonore et musicale du destin du peuple juif, y compris l’indicible expérience de l’Holocauste. Mais c’est au sein du groupe Masada, dont le nom symbolise l’esprit de résistance du peuple juif, que cette interrogation des racines trouve le lieu de son accomplissement le plus durable. Pour ce quartet formé de Dave Douglas à la trompette, Greg Cohen à la contrebasse et Joey Baron à la batterie, qui rappelle par son instrumentation et la liberté d’improvisation de ses interprètes le premier quartet d’Ornette Coleman, John Zorn développe avec prolixité un répertoire spécifique, de plusieurs centaines de thèmes qui forment une manière de « songbook » et fait appel aux gammes et inflexions propres aux musiques populaires juives, klezmer ou séfarades. Entre 1994 et 1998, il enregistre une dizaine de disques qui ont pour titre respectif les dix premières lettres de l’alphabet hébraïque d’Aleph à Yod.

Parallèlement à ce quartet dans lequel le musicien exploite l’étendue de la palette expressionniste qu’il a développée sur le saxophone, John Zorn confie partie de ce répertoire à différentes formations instrumentales (Masada String Trio, Bar Kohkba, Electric Masada) dans lesquelles il n’apparaît pas nécessairement. En 2003, Zorn compose sous le titre de Book of Angels, un nouvel ensemble de plusieurs centaines de thèmes dont il confie l’interprétation à des musiciens familiers de son cercle (Mark Feldman, Marc Ribot, Jamie Saft, John Medeski, etc.) ou non (Joe Lovano, Pat Metheny) dont il tire une série de disques aux titres ésotériques.

Tout en restant adepte des rencontres improvisées et éphémères et capable de performances hardcore avec des groupes tels que Moonchild (avec le chanteur Mike Patton), John Zorn apparaît depuis le début des années 2000 davantage comme compositeur qu’instrumentiste. Il développe un abondant corpus pour solistes, formations de chambre, orchestre symphonique, voix ou ensemble de percussions, musiques pour l’image et musiques de scène, qui forment un répertoire d’une rare diversité échappant à toute classification et dont son auteur se plaît à renforcer le mystère à l’aide de références occultes. Protéiforme et tentaculaire, cette œuvre se développe de manière intuitive, s’édifie par additions, s’archive de manière systématique grâce au label fondé par le musicien et sait aussi s’autocélébrer comme en 2003 (au club Tonic) et en 2013 (dans différentes institutions culturelles américaines et grands festivals de jazz européens) à l’occasion des cinquantième et soixantième anniversaires du compositeur.

Vincent Bessières (Août 2013)