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Lénine, Staline et la musique

Utopies

Révolutions scéniques

Vue de l'exposition, photo Léonie Young © Cité de la musique

Les années 1920-30 sont synonymes d’innovations sans pareilles dans le domaine de la création lyrique. Les maîtres du théâtre, Stanislavski, Nemirovitch-Dantchenko et Meyerhold renouvellent l’approche dramaturgique et scénique. Ils contribuent également au développement de l’opéra, qui se manifeste dès 1924 par la création d’œuvres nouvelles et par une actualisation du répertoire.

Mais l’époque voit d’abord l’apparition de spectacles révolutionnaires de masse, donnés en extérieur à l’occasion de commémorations telles le 1er mai, qui retracent les grandes étapes ayant conduit à l’avènement du socialisme, ou accordent une place importante à la vie quotidienne. La métaphore de Vladimir Maïakovski « les rues sont nos pinceaux, les places nos palettes » reflète cette nouvelle sensibilité artistique.

Spectacles « savants »

Dans la seconde moitié des années vingt, c’est essentiellement à Leningrad que sont montés les ouvrages lyriques les plus novateurs. Créés par des compositeurs russes (Le Nez de Chostakovitch, 1930) mais aussi par l’avant-garde européenne (Wozzeck d’Alban Berg en 1927), ces projets donnent lieu à des collaborations interdisciplinaires. Donnée au Théâtre Meyerhold de Moscou, la pièce La Punaise (1929) rassemble les plus grands artistes russes de l’époque : le poète Maïakovski, le metteur en scène Meyerhold, le décorateur Rodtchenko et le jeune compositeur Chostakovitch.

Victoire sur le soleil

Vue de l'exposition, photo Léonie Young © Cité de la musique

En 1920, El Lissitzky rejoint Marc Chagall et le groupe Ounovis fondé par Kazimir Malévitch à Vitebsk, où il enseigne la typographie et l’architecture. El Lissitzky y développe le concept de « proun » (acronyme désignant son utopique « projet pour l’affirmation de la nouveauté ») dans lequel l’artiste illustrateur se double d’une fonction de constructeur. Ce groupe est à l’origine de la seconde production de l’opéra futuriste Victoire sur le soleil qui n’est cependant pas réalisée. Il conçoit une mise en scène où des marionnettes doivent se substituer aux acteurs par le biais d’une installation électromécanique.

L’opéra-studio de Leningrad

L’Opéra-Studio du conservatoire de Leningrad est l’une des principales officines de la rénovation de l’opéra dans les années vingt. Créées dans une optique révolutionnaire, des réalisations frappantes comme Kastcheï l’immortel de Rimski- Korsakov y virent le jour.

Avec Ekaterina Petrova, le décorateur Vladimir Dmitriev, élève favori de Meyerhold, a créé l’archétype du spectacle d’avant-garde où l’aspect purement décoratif s’efface au profit d’une dimension fonctionnaliste.

Chostakovitch, Le Nez

Vue de l'exposition, photo Léonie Young © Cité de la musique

Illustrant le développement original de l’opéra soviétique à la fin des années vingt, Le Nez de Dmitri Chostakovitch, inspiré de la nouvelle de Nicolas Gogol, est conçu comme une farce dirigée contre les esprits passéistes. Si certains critiques soulignent la hardiesse du propos et le lien avec l’avant-garde européenne, d’autres doutent de son aptitude à toucher un public ouvrier. Les représentants de l’Association russe des musiciens prolétariens développent leurs attaques en ce sens.

Meyerhold et la musique

Comme le poète Vladimir Maïakovski ou le peintre Kazimir Malévitch, Vsevolod Meyerhold aspire dès 1917 à servir la révolution et exerce de hautes fonctions dans l’élaboration de la politique culturelle, croyant en l’avènement d’un art d’avant-garde, révolutionnaire et prolétaire. Il encourage le jeune Chostakovitch et conçoit plusieurs projets avec Prokofiev tels Le Joueur, Boris Godounov et Semion Kotko. Il est, plus tard, désavoué par le régime : accusé de trotskysme et d’espionnage, il est emprisonné, torturé, puis fusillé le 2 février 1940.

Spectacles révolutionnaires

Jusqu’en 1924, aucun nouvel opéra ne voit le jour en Russie soviétique. Considérés comme bourgeois, les opéras et les ballets du répertoire sont remplacés par de gigantesques spectacles en plein air auxquels participent, par milliers, artistes, étudiants, collégiens, travailleurs et soldats de l’Armée rouge. Refusant de cautionner l’héritage lyrique, les artistes s’efforcent de conformer les œuvres du répertoire (Tosca, Les Huguenots, Rienzi, Le Prophète…) aux thèmes de l’époque en les dotant de nouveaux livrets.

« Mystères » et « poèmes synthétiques »

Vue de l'exposition, photo Léonie Young © Cité de la musique

Les « mystères » théâtralisés se développent dans le cadre des cérémonies officielles des premières années du pouvoir soviétique. La mise en scène des événements d’Octobre, proche des mystères médiévaux ou des célébrations de la Révolution française, traduit l’euphorie post-révolutionnaire.

Dans son ballet Le Tourbillon rouge, qualifié de « poème synthétique », le compositeur Vladimir Dechevov utilise chansons révolutionnaires et airs populaires. L’œuvre se clôt par une interprétation solennelle de lInternationale.

Vers le réalisme socialiste

La construction d’un héroïsme proprement soviétique, l’exaltation des combattants révolutionnaires et la propagation de l’idéal communiste à d’autres pays (comme dans le ballet Le Pavot rouge de Glière) constituent les thèmes encouragés par le régime. Ils deviendront de plus en plus contraignants pour les artistes. S’inspirant d’événements récents de l’histoire révolutionnaire, les opéras Vent du Nord de Lev Knipper et Glace et Acier de Vladimir Dechevov manifestent une évidente maîtrise compositionnelle.

Les compositeurs évitent les incontournables chansons pour masses chorales et la folklorisation, tout en se montrant critiques vis-à-vis de la grande tradition lyrique occidentale. Ces ouvrages annoncent l’esthétique du réalisme socialiste.

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