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Avertissement
Ce chapitre était présenté sur les postes de la médiathèque pendant l'exposition.
Les extraits musicaux ne sont accessibles que pour les lecteurs de la médiathèque.
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Portrait
de Richard Wagner,
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Pour compléter la visite de l'exposition Richard Wagner, visions d'artistes : d'Auguste Renoir à Anselm Kiefer, la Médiathèque de la Cité de la musique présente un itinéraire musical, Richard Wagner : visions de compositeurs. Le visiteur est invité à parcourir l'histoire du « wagnérisme musical », à travers une vingtaine d'extraits musicaux commentés issus des archives de la Cité de la musique, présentés pour certains en regard des compositions de Wagner. Il s'agit de comprendre le retentissement de l'Å“uvre de Wagner sur les compositeurs qui lui sont contemporains ou qui lui succèdent, à l'instar de ce que montre l'exposition dans le domaine des beaux-arts. Qu'ils l'acceptent ou qu'ils le rejettent, tous les compositeurs ou presque, à travers l'Europe entière, se confrontent en effet à l'héritage du maître de Bayreuth – au risque parfois d'y perdre leur identité. |
Bedrich
Smetana, Musica, n° 127, avril 1913,
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Le wagnérisme fut davantage qu'une affaire musicale : un véritable phénomène culturel européen. À l'heure où la question d'un opéra national agite les milieux intellectuels de la République tchèque, Dalibor, le troisième ouvrage de Bedrich Smetana, pose le problème : le wagnérisme permet-il de mettre en valeur la langue tchèque, ou conduit-il au contraire à sacrifier le style national ? Le débat fera rage dans tous les pays d'Europe. Dalibor offre l'exemple d'une assimilation, certes raisonnée, de l'influence wagnérienne. Paradoxalement, Smetana se défendra de tout « wagnérisme » : « Je n'écris dans le style d'aucun compositeur célèbre […] Je reprends à mon compte ce que je reconnais comme bénéfique et beau, et surtout comme véritable en art. Certains imaginent que j'introduis le wagnérisme ! J'aurai les mains pleines de smetanisme, tant que ce style sera honnête. »
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Anton
Bruckner par Ferry |
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Anton Bruckner nourrit une admiration sans limite pour Wagner. En 1873, il rendit visite à son idole pour lui présenter sa récente symphonie n° 3 ; certains passages impressionnèrent vivement Wagner, qui fit l'honneur au compositeur d'accepter sa dédicace. Le vieux maître suggéra cependant à Bruckner de supprimer de sa partition toutes les citations « wagnériennes » ; il ne subsiste ainsi dans la dernière version de la symphonie (1878) que deux allusions au leitmotiv du « Sommeil de Brünnhilde », issu de la Tétralogie. On peut considérer que Bruckner fut l'un des premiers, à travers son Å“uvre symphonique, à transplanter le wagnérisme musical (lié par essence au genre de l'opéra) dans la salle de concert. |
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Anton
Dvorák,
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Wagner fut le héros des années de formation d'Anton Dvorák. Les premières Å“uvres du jeune compositeur s'en ressentirent clairement, dans l'harmonie, le travail des motifs, ou l'écriture instrumentale. À partir de 1875 environ, le Tchèque se détacha de son wagnérisme en réinventant le folklore slave, et peut-être surtout en approfondissant l'Å“uvre de Brahms, considérée à l'époque comme antinomique de celle de Wagner. Dans sa dernière période, Dvorák fut le premier à concilier les deux univers « ennemis » de Brahms et Wagner. C'est d'une vraie synthèse stylistique qu'il s'agit alors, transcendée par un ton éminemment personnel. La symphonie n° 7 en est représentative, symboliquement dédiée au chef d'orchestre Hans von Bülow, wagnérien de la première heure sur le point de se convertir à Brahms.
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Nikolay
Rimski-Korsakov, |
L'Å“uvre de Wagner a davantage constitué pour Nikolay Rimski-Korsakov une source technique qu'un modèle esthétique ou dramatique. Sur le plan de l'orchestration en particulier, même si l'écriture du Russe procédait également de celles de ses aînés et de Berlioz (dont il étudia attentivement le Traité d'instrumentation et d'orchestration). Début 1889, Rimski-Korsakov fut profondément marqué par le Ring de Wagner, auquel il assista à Saint-Pétersbourg : « Le procédé d'orchestration de Wagner me frappa autant que Glazounov, et depuis ce temps, nous l'avons graduellement adopté dans nos arrangements orchestraux. » On en retrouve la trace évidente dans ses nombreux opéras. À propos de Mlada par exemple, Rimski-Korsakov expliqua que ses « intentions orchestrales furent neuves et ingénieuses, à la façon wagnérienne. » Mais l'autonomie des pupitres engendre davantage de couleurs que chez l'Allemand, ce qui conduit Rimski-Korsakov aux portes de l'impressionnisme. La partition du poème symphonique Shéhérazade est tout à fait représentative de cette tendance, avec son orchestration colorée et fastueuse, nourrie d'un imaginaire oriental, et structurée par l'usage de leitmotiv. |
Jules
Massenet par Moreau, |
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Qui a dit que Jules Massenet, l'une des plus importantes figures de l'opéra français, resta sourd à Wagner ? Il fut au contraire attentif à son art dès les années 1860, avant même que le « wagnérisme » déferle sur la France. « Mon goût pour l'auteur de la Tétralogie allait alors jusqu'au fanatisme », se souviendra plus tard le compositeur. Esclarmonde est l'opéra de Massenet le plus marqué par Wagner. Il suscita à ce titre de nombreuses polémiques : les commentateurs, anxieux de délimiter le wagnérisme, étaient partagés entre sa stigmatisation et sa revendication. « Wagnérisme efféminé » pour certains, « pas en avant [vers] la vérité dramatique » selon d'autres, Esclarmonde est écrit sur un sujet légendaire qui foisonne d'allusions à l'univers de l'Allemand. Sa partition est également redevable à Wagner dans la vocalité, le traitement de l'orchestre, l'harmonie, la maîtrise des motifs (l'une des plus subtiles de la sphère française), ou encore la continuité des unités structurelles au sein de la grande forme. Ainsi le wagnérisme est ici une couleur volontairement adoptée, davantage qu'un empire subi.
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Hugo
Wolf, |
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Richard Wagner concevait des drames gigantesques, Hugo Wolf ciselait des miniatures. Et pourtant, c'est peut-être dans les Lieder de l'autrichien que l'héritage musical wagnérien se poursuivit le plus directement. Entre paralysie créative et exaltation, Wolf fut profondément impressionné par Wagner, qu'il avait rencontré une fois dans sa jeunesse. On perçoit très bien dans le Lied « Mir ward gesagt » (« On m'a dit ») comment les techniques musicales wagnériennes sont réinvesties : l'harmonie chromatique est mise au service de l'expressivité et d'une forme en devenir perpétuel, la déclamation vocale proche du récitatif met en valeur le mot, comme sa musicalité interne, sans étouffer la richesse de la polyphonie instrumentale. Un Musikdrama en miniature.
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Giuseppe
Verdi par Charles Reutlinger, |
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Jamais Giuseppe Verdi ne fut wagnérien, même s'il admira le compositeur allemand – qui ne le lui rendit pas ! Les univers de ces deux géants de l'opéra du XIXe siècle ne sont pourtant pas exempts de points de rencontre. A partir des années 1870, Verdi accepta en effet de tenir compte des idées neuves venues d'Allemagne. Son Otello (1887) marqua ce tournant, et son dernier opéra Falstaff le confirma : ce sont là deux réponses au drame wagnérien, l'une tragique, l'autre comique, mais parfaitement italiennes en tout cas. Les numéros séparés laissent place à une continuité au sein des actes, l'orchestre se fait plus expressif ; l'arioso wagnérien n'est pas adopté cependant. La dramaturgie de Verdi vivifie les conventions de sa tradition, sans la fuir. Ainsi le germe wagnérien se développa même en terre italienne, là où on l'attendait le moins. Puccini et les « véristes » retiendront la leçon.
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Engelbert Humperdinck, |
De 1880 jusqu'à la mort de Wagner en 1883, le jeune Engelbert Humperdinck fut l'assistant du maître de Bayreuth, et un intime de sa demeure. Son style musical s'en ressentit, proche également de celui de son ami Richard Strauss. Humperdinck conserva cependant un ton personnel, en particulier car son univers était imprégné de l'esprit du chant populaire. Cosima, l'épouse de Wagner, parla un jour d'une « jolie chanson » que lui avait chantée Humperdinck, « où la chose qui frappe le plus est l'insignifiance du thème, par rapport à l'extrême richesse des modulations. » Bien qu'un peu cruel, le jugement n'était pas dénué de fondement. Que l'on écoute pour s'en convaincre la fameuse « prière » d'Hänsel und Gretel, l'opéra qui valut à Humperdinck une renommée internationale : la simplicité du ton n'a d'égale que le raffinement harmonique (la montée séraphique des cordes qui conclut l'extrait rappelle en outre le Prélude de Lohengrin). Par son choix du conte de fées, le compositeur évitait le modèle trop intimidant de Wagner. |
Arnold
Schoenberg, |
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Avant de forger la technique dodécaphonique en 1913, et de faire basculer la musique occidentale dans l'atonalité, Arnold Schoenberg composa des partitions situées dans la double tradition de Wagner et de Brahms. Parmi elles, La Nuit transfigurée (1899), Pelléas et Mélisande (1903), ou les Gurrelieder. L'écriture orchestrale de ce gigantesque oratorio est directement issue de l'univers wagnérien : on comparera son prélude orchestral, aux couleurs harmoniques et instrumentales chatoyantes (et quasi impressionnistes), avec les « Murmures de la forêt » du Siegfried de Wagner. Le traitement de la voix et l'usage de leitmotiv se situent également dans la continuité de l'opéra wagnérien, tout comme le sujet, inspiré de légendes nordiques.
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Giacomo
Puccini, |
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Même s'il fait l'objet de vives controverses, Wagner appartient au paysage musical italien lorsque Giacomo Puccini poursuit ses études au début des années 1880. Le jeune compositeur admire profondément son aîné, et ne cherche nullement à fuir son influence. Chacune de ses partitions s'en fera l'écho, de façon plus ou moins marquée. L'opéra Tosca, point d'équilibre de sa production, est de l'avis général le plus wagnérien des ouvrages de Puccini : la noirceur du drame, la puissance de l'orchestre, la mise en exergue de thèmes blasons (celui de Scarpia, au début du premier extrait proposé) et l'utilisation de leitmotiv, peuvent l'expliquer. L'opéra se différencie surtout de Wagner par la concentration de son action, à laquelle répond celle de l'écriture musicale. Influence subie ou assimilée ? Les commentateurs en débattent encore… On peut affirmer cependant que Puccini parvint à tirer la leçon de Wagner sans renoncer à l'identité du melodramma, ni aux dernières avancées de sa tradition.
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Claude
Debussy
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Quel sujet plus complexe que le rapport de Claude Debussy à Wagner ? Après avoir admiré sans réserve l'Å“uvre du compositeur allemand jusqu'en 1888, Debussy tentera de mettre à distance l'univers wagnérien, pour mieux forger son style. Jusqu'à la fin de sa vie, il restera partagé entre une admiration embarrassée et une répudiation farouche. En 1893, il découvre le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Presque une décennie plus tard, Debussy en a fait l'un des chefs-d'Å“uvre du répertoire de l'opéra. Longue gestation, durant laquelle le compositeur avoua devoir batailler contre « le fantôme du vieux Klingsor, alias Richard Wagner », qui resurgissait sans crier gare. Certains traits d'écriture en témoignent, même si Pelléas est au final une Å“uvre révolutionnaire et parfaitement personnelle. Composés à la hâte avant la création de l'Å“uvre, les interludes trahissent en revanche la force de l'empreinte wagnérienne chez Debussy : on les comparera en particulier avec la « musique de transformation » de Parsifal , l'opéra de Wagner que préférait le compositeur de Pelléas.
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Ernest
Chausson, |
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Comme Le roi d'Ys (1888) de Lalo et Le pays (1912) de Ropartz, Le roi Arthus d'Ernest Chausson s'inspire de légendes bretonnes. Revendiquer une inspiration nationale permit peut-être à l'opéra français post-romantique d'atténuer son wagnérisme. À moins, comme certains l'estiment, que cela ait contribué à le cultiver : Wagner avait le premier incité les français à puiser dans leurs légendes, comme lui-même l'avait fait en Allemagne. Le roi Arthus fut signalé comme un « Tristan français ». Référence amplement justifiée, à l'écoute en particulier du duo d'amour de l'Å“uvre. Qu'on le compare à celui de son modèle : même atmosphère, même ton métaphysique, mêmes élans de lyrisme, même temporalité distendue ; à quoi s'ajoutent des références vocales et harmoniques évidentes.
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Alexandre
Scriabine, |
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La première période de l'Å“uvre d'Alexandre Scriabine, jusqu'en 1902, est essentiellement marquée par le piano de Chopin et Liszt. L'influence du géant de Bayreuth se manifeste pleinement à partir de 1903, et jusqu'à 1908 environ. Le langage altéré du deuxième des Préludes de l'opus 35 en témoigne : on trouve là tous les ingrédients du langage harmonique wagnérien, transposés au clavier (la comparaison avec l'extrait de Parsifal sélectionné montre une similitude de climat frappante). Le Russe poussera plus tard le chromatisme wagnérien jusqu'à l'atonalité, en utilisant des échelles et des accords savamment élaborés (autre méthode que celle de Schœnberg à la même époque). Ses dernières Å“uvres témoigneront d'une volonté toute wagnérienne de synthèse des arts.
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Claude
Debussy, |
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On a évoqué précédemment ce que représentait Wagner pour Claude Debussy. Dans le Golliwogg's cake walk de son cycle pour piano Children's Corner, le compositeur français se livra à une parodie musicale de Wagner : un véritable pied de nez à la face de l'idole. La partie centrale du Golliwogg's cake walk cite en effet les premières mesures de Tristan und Isolde de Wagner. Mais le blason musical, d'habitude si noble, est devenu ridicule ; inséré dans un ragtime, il a perdu toute sa grandeur. En lieu et place du (trop ?) fameux « accord de Tristan », apparaît une harmonie traitée de la plus bouffonne manière par de sautillantes appoggiatures. Confrontez la parodie avec la version originale (ici proposée à l'orchestre, mais également dans une transcription pour piano favorisant la comparaison) : la solennité wagnérienne à incontestablement perdu de sa superbe !…et Debussy a gagné ses galons d'anti-wagnérien notoire. Le compositeur français avait promis à Harold Bauer, créateur du Children's Corner et fervent wagnérien, qu'il l'amènerait à se moquer de Wagner en public. Pari tenu : Bauer ne vit que du feu à la debussyste farce !
Tristan und Isolde, version orchestrale Tristan und Isolde, transcrit pour piano |
Richard
Strauss, cop. Paris, BnF |
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Richard Strauss représenta la poursuite de l'esthétique wagnérienne jusqu'au milieu du XXe siècle. Pendant sa première période créative, l'exemple de Wagner ne l'empêcha pas de faire évoluer l'écriture et le langage musical. Dans l'opéra Elektra, la voix tend au cri pour surnager au-dessus d'un orchestre gigantesque et d'une violence extrême : c'est l'« expressionisme ». Cet apogée lyrique apparaît comme une exacerbation des caractères de l'opéra wagnérien (vocalité et symphonisme, continuité de la forme et modernité du langage musical). À l'image de Tristan chez Wagner, Elektra constitue cependant une expérience-limite, au-delà de laquelle la dissolution du langage tonal était seule envisageable. Tel n'était pas le projet de Strauss. Après sa période expressionniste, il composait Le chevalier à la rose (1911), renonçant ainsi à une certaine modernité, au profit d'un classicisme néoromantique atemporel où survivait une tradition et un style wagnériens que d'aucuns jugèrent figés, malgré toute la richesse qu'ils recelaient.
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Alban
Berg, |
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Des trois Viennois, Alban Berg fut celui chez qui la technique dodécaphonique laissa le mieux perdurer l'influence wagnérienne. Dans le Largo desolato de sa Suite lyrique, se trouve l'une des plus célèbres apparitions de l'« accord de Tristan » de Wagner (trente secondes environ après le début de l'extrait proposé). Il symbolise l'amour de Berg pour sa maîtresse Hanna Fuchs, mais constitue également un hommage au compositeur Allemand. La citation, certes identifiable à l'écoute, est parfaitement fondue dans le flux du langage dodécaphonique de Berg. Manière de souligner la modernité harmonique wagnérienne en la revendiquant comme héritage (la partition de Tristan avait été l'une des plus avant-gardistes de la deuxième moitié du XIXe siècle). On remarquera que la démarche est inverse à celle de Debussy, même si l'extrait wagnérien cité est identique. |
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György
Ligeti, |
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Que reste-t-il de Wagner chez György Ligeti ? À proprement parler, peu de choses, si ce n'est une certaine conception du temps et de la forme. « Le temps est pour moi de l'espace, comme pour Wagner », déclara le Hongrois. Dans ses Å“uvres en effet, l'avancée de la forme naît d'une ambivalence entre l'immobilité apparente des textures et leur foisonnante animation interne. On ne peut s'empêcher de relier ces conceptions au tour de force d'écriture que constitue le Prélude de L'Or du Rhin de Wagner, forme en devenir, dont le climax est atteint, depuis le silence, par une imperceptible et constante évolution. Les grandes structures ligetiennes trouvent en Wagner un précurseur.
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Krzysztof
Penderecki, |
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Après avoir composé des partitions parmi les plus expérimentales autour des années 1960, le polonais Krzysztof Penderecki quitte l'avant-garde et revient à une écriture plus traditionnelle. Volte-face d'autant plus spectaculaire que le compositeur commence alors de bâtir une Å“uvre néo-romantique. En témoigne son second concerto pour violon, fondé sur un chromatisme hyper-expressif : le langage semble vouloir poursuivre ce qu'avait initié Wagner, en particulier dans Tristan (emblème du chromatisme harmonique du XIXe siècle), dans une conception élargie de la tonalité. Le titre de l'Å“uvre de Penderecki n'est d'ailleurs pas anodin : il fait référence aux Metamorphosen de Richard Strauss (1945), Å“uvre testament du romantisme allemand qui explorait une dernière fois, à la suite de Wagner, les possibilités d'un langage harmonique chromatique.
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Karlheinz Stockhausen, © Stockhausen Verlag
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Certains compositeurs ne reculèrent pas devant l'ambition qu'avaient affichée les formats wagnériens. Des Å“uvres furent entreprises sur le modèle cyclique de la Tétralogie, notamment par Leoncavallo (la trilogie Crépuscule, 1880-1899), Albéniz (la trilogie Le roi Arthur, 1897-1903), Boughton (la pentalogie du « cycle arthurien », 1908-1945). Plus près de nous, Karlheinz Stockhausen livra rien moins qu'une heptalogie – sept opéras formant une Å“uvre gigantesque, pur produit du rêve romantique : Licht (« Lumière ») réclama un quart de siècle de travail (1977-2005), comme le Ring. |
 Texte de Nicolas Southon |
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Introduction
Bedrich
Smetana (1824-1884) : 
